歌舞伎との出会い・・・・あれは明治座で市川猿之助丈が『義経千本櫻』をＡプロ・Ｂプロとして上演した時で、それもたまたま新聞屋さんからタダ券をもらったからでした。　　それまで歌舞伎に触れたことがなかったにもかかわらず、どうして行こうという気になったのかは覚えてません。　　　　大袈裟に言えば「運命」だったのでしょうか。
でなければ、今こうしてここに居なかったことでしょう。
ですからそれが「通し」ということも何も判らずに、たまたま『四ノ切』のあるＢプロ（『椎の木』から）だったからハマってしまったのでした（当時は「ハマった」っていう言い方はなかったような気がします）。
全くの予備知識を持たずに観た四十代半ばの猿之助丈の動きには単純にショックを受けました。
歌舞伎が「ゆったりとして眠くなる」とかいうこと以前に、「歌舞伎って何？」位に感心をもっていなかったというのがよかったのでしょうか。
そもそも演劇自体、高校の時に情操教育の一環として観た「女の子が骨肉腫になってしまう話（題名不明）」だけで、あとは保育園と小学校で自分が演じた学芸会だけでしたので、自分の中に比較する対象がなかったということも幸いしたのでしょう。
それから毎年四月の「明治座公演」は行ってました（勿論タダ券で）。
ですから「歌舞伎」そのものに興味を持ったわけではなく、市川猿之助という役者に興味を持ったわけですので、歌舞伎座自体を知ったのももっと後からでした。

中村歌右衛門という踏絵・・・・むかしで言うところの「團菊ジジイ（ババア）」に色々と言われた世代というのは、十五代目羽左衛門、六代目菊五郎、初代吉右衛門などの名優が活躍されていた時代だったわけです。　　　　それも「もはや戦後でない」時代になってみれば、彼らも「菊吉ジジイ（ババア）」となって、同じようなことをその次ぎの世代に言ってました。　　　それが辛うじて間に合っていたに過ぎなくても。
そして私達の世代の場合は、十一代目市川團十郎丈ではなく、「若い時の六代目歌右衛門」を観ているか否かということでした。
それまでの立役中心の基準から立女形になったわけです。
それだけに歌舞伎を観初めてからというものこの「間に合わなかった」というどうしようもない事実に対するコンプレックスと、目の前の高齢の歌右衛門丈を観て「寝てしまう自分はいけないことをしているのか？」「この良さが解からなければ歌舞伎を観る資格が無いのではなかろうか？」という自問自答に回答を求める術も無く、歌右衛門拒否反応という症状に陥ってしまいました。
「歌右衛門をいいと言わなければいけないのか？」　　このことは過去の歌右衛門丈の映像を観ることの出来たごく最近になって、漸く解決したことでした。　　　それは歌舞伎を役者のみの選択で観ることをしなくなって十数年たったという僅かながらの蓄積という時間的な問題も当然の事ながら加味されて然るべきこととだったのです。　　　　歌右衛門丈のあの細かい演技を受け入れるだけの眼が持てるようになったということにほかならないのでした。
若い歌右衛門丈を抵抗無く受け入れられることが出来るようになってからは、昭和五十年代後半のものも自然と抵抗がなくなってました。　　　それ故に歌右衛門丈から入っていった人の言い分も解かるような気がしてきました。

歌舞伎観・・・・「歌舞伎は頭で考えて観るものではなく、体全体で感じとって観るもの」という意見があります。　　　歌舞伎を観初めてあまり時間がたっていないものにとって、いくら白く塗っていても娘には見えない女形は、技量が拙くとも見た目に綺麗だったりかわいいく映る女形の方が「いい」と感じます。
そういう意味においては立役・女形共に「見た目によるタイプ（好み）」が多分に左右されるのではないでしょうか。　　　　「歌右衛門丈より梅幸丈の方がポチャッとして好みだから好き」　　こういう判断基準は決して「いけない」とは言えないと思います。
長い歌舞伎の歴史の中で、若くてカッコイイから人気があったという役者は多くおりました。　　　　八代目團十郎という人は特に有名です。
歌舞伎は庶民の芸能なのですから、いわゆるミーハー感覚が当然の如く左右されていたわけです。　　　今でこそ「お客に媚びるなんて」という批評で切り捨てられますが、良くも悪くもお客に媚びなければおまんまの食い上げだったのですから。　　　　　そういう認識は明治以降、もっと極端な言い方をすれば戦後に出てきた守りの姿勢からきたある意味で人為的なものの考えです。
テレビで視聴率を稼ぐために必死になっているようなものです。
九代目團十郎が歌舞伎の地位向上の為に努力したことは歴史的事実且つ評価される事には変わりありませんが、明治中期に興った壮士芝居（後に新派に発展）と同後期に興った新劇によって「旧劇」というジャンルに分けられてしまいました。　　　　それまでの「歌舞伎＝お芝居」の図式ではなくなったのです。
新興の演劇はそれぞれ客集めの為に前者は有名な「オッペケぺー節」、後者は翻訳物と「目新しさ」「物珍しさ」に託けた演劇運動の結果、一時は旧劇のお客の引っ張ることもありました。　　　　それらが大正期になってより花が咲いてきます。
しかし、それらにしても演劇のジャンルが多様化したに過ぎず、新派、新劇も演じる人も観る人も庶民であったわけです。　　　但し、これらは「学問」が演劇に入り込んできたという旧劇にはなかった違いはあります。
その後、曾我廼家喜劇、浅草オペラ、新国劇、宝塚少女歌劇、昭和に入るとエノケンを代表とする喜劇や漫才、女剣劇、戦後はストリップなど旧劇を揺るがす新演劇は次々に出てきたのが歴史です。　　　　それと同時に「映画」という怪物が圧倒的な強さで君臨し続けます。
それら大衆文化は当然ながらそれぞれに盛衰の歴史があって、それらのほとんどが一代限りで幕を閉じる結果となってます。　　　それぞれに突出したスターが現れて、それに真似をすることにより、一時の「ブーム」が演劇の「ジャンル」を確立しますが、結局ははじめのスターが「今までに無い」という意味でジャンルを確立しただけのことで、その確立したジャンルそのものがその後一人歩きをするに至らなかったということが言えます。　　　　　　　例外なのは宝塚少女歌劇です。　　　　小林十三氏の切れることなくスターを輩出するシステムにより、演出等「ドンブラコ」時代は言うに及ばず「モン・パリ」時代とはかなり変化をしてますが、ジャンルとして生きてます。　　　そこがＳＫＤとは違うところです。　　　　それとストリップなどの裸に関する文化は、何しろ人間の三大欲のひとつなのですから、時代と共にＡＶに至るまで形は変えてこちらも行き続いてますが、演劇という枠内では途中から軌道を外れたものと考えてよいでしょう。
（中途）